Perspective inversée, mimêsis, représentation

Dans ses essais La perspective inversée et L’Iconostase, écrits en Russie au début du siècle dernier, Pavel Florensky nous livre une analyse remarquable des règles de perspective en usage dans l’histoire des arts d’Europe. Cette analyse sera pour nous l’occasion de parler de l’iconographie traditionnelle, de justifier sa forme, et de réfléchir aux autres formes de représentations et courants artistiques.

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Icône de l’Annonciation selon les canons de l’iconographie traditionnelle

L’histoire de la représentation artistique en Europe est indissociable de son épopée géopolitique et culturelle. L’usage de la perspective inversée, du polycentrisme ou de la perspective de valeur a eu longtemps cours dans l’Europe médiévale et byzantine, comme forme artistique mettant l’accent sur la représentation symbolique et l’imagerie chrétienne. Le lent glissement vers la perspective linéaire dans les arts picturaux, opéré à partir de la Renaissance en Europe, est à rapprocher de la redécouverte des modes de représentation de l’Antiquité, et des canons esthétiques gréco-romains mettant l’accent sur l’harmonie des dimensions, la connaissance et le respect des lois géométriques dans la représentation.

Du point de vue de la représentation religieuse traditionnelle, cette révolution esthétique opère une forme de rupture entre la forme de l’icône et l’essence qu’elle cherche à révéler. Cette émancipation progressive des règles qui unifiaient la forme de l’icône à son fond, a induit une véritable explosion créatrice, une exubérance artistique que l’on ne saurait qualifier de négative, mais plutôt d’élan vital authentiquement positif pour la création et le renouvellement des arts. Néanmoins, les détracteurs de cette tendance objecteront que le recours à la perspective linéaire a induit une désacralisation de l’icône, assujettie dès lors aux lois communes du monde plutôt qu’elle ne les transgresse au nom d’une réalité supérieure par là même révélée. L’icône se voit dépossédée de son pouvoir de suggestion d’un au-delà, de sa force symbolique et de sa charge de mystère. Elle n’est plus cette fenêtre ouverte sur un Transcendant.

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l’Annonciation (vers 1430) de Fra Angelico. Peinture effectuée à une période charnière où coexistent la redécouverte des règles de perspective linéaire et les sujets religieux traditionnels

En respectant les lignes de fuite et les proportions des objets d’une scène tels qu’ils sont perçus par le regard neutre de l’observateur, on serait tenté de considérer que la mise en œuvre de la perspective linéaire dans les arts picturaux constitue un progrès objectif, qui relègue les formes d’expressions antérieures au rang d’art naïf, ou relevant de la méconnaissance des lois géométriques communes qui régissent l’espace, et que la glorieuse et antique période gréco-romaine avait fait perdre dans sa chute. Cependant, si l’on accepte l’idée qu’une œuvre réussie n’est pas la production du plus parfait des trompe-l’œil, et que l’œuvre d’art n’a pas vocation à reproduire le monde comme une photographie, le non-respect des règles de perspective linéaire prend une autre dimension. L’observateur d’une œuvre exécutée selon la perspective inversée n’est plus neutre, maintenu à distance spatiale et émotionnelle à l’extérieur de la scène, mais comme absorbé et immergé dans celle-ci par un jeu d’abolition des apparences. L’inversion de perspective, et avec elle le polycentrisme consistant à attribuer un point de fuite propre à chaque objet clé de la scène, permet de révéler une Réalité que le strict respect de leurs dimensions aurait tendance à maintenir occulté. Cette transfiguration ne s’inscrit donc pas dans une vision naïve et enfantine des choses, mais plutôt dans une intention de révélation de leur nature véritable.

Le strict respect de la perspective linéaire et des proportions des sujets d’étude trouvera son apogée au 19ème siècle dans ce que l’on nomme parfois l’art académique ou, plus péjorativement : l’art pompier. Cette forme d’expression, que l’on peut qualifier de remarquable selon l’aptitude de l’artiste à photographier le réel, constitue une sorte de point d’apogée de l’éloignement des œuvres avec toute forme de subjectivité. Comme un mouvement de balancier, les artistes européens finiront par rompre avec cet académisme imposé, non pas en renouant avec la tradition de l’art religieux, mais en prenant le mouvement exactement inverse par l’exaltation des émotions intérieures de l’artiste dans ses œuvres. Après avoir été désacralisé par un art figuratif allant au terme de son mouvement et de sa logique, le monde est à nouveau enchanté par l’artiste, et désormais par sa vision onirique et sa fantasmagorie. Une nouvelle relation est établie entre la surface des choses et un autre plan d’existence : celui de l’artiste et de sa réalité intérieure. Cette forme d’expression, initiée par les impressionnistes du 19ème siècle tels que Pissaro, Cézanne, Van Gogh ; se prolongera encore avec le surréalisme d’un Dali ou d’un Magritte.

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La gare de Perpignan (1965) de Salvador Dali. Tout le génie surréaliste dans une oeuvre

Il y a objectivement quelque chose de beau et d’émouvant dans la représentation naturaliste. Les œuvres de Delacroix, les nus classiques d’Ingres ou de Courbet nous en sont témoins. Néanmoins il s’agit d’une beauté et d’une émotion où toute référence à des arrière-mondes a été lentement reléguée. Le monde est beau en soi, dans toute son immanence, et c’est à ce titre qu’il faut le représenter. Il y a également quelque chose de beau et d’émouvant dans la représentation néoclassique refondée sur les canons de l’Antiquité, mais la question esthétique se posait en des termes différents dans le monde antique. En effet, la querelle sur la place des arts dans l’activité humaine gravitait autour de l’idée de mimêsis, d’imitation et de ressemblance. De quel monde et de quelle réalité les arts devaient-ils se faire la représentation ? D’une vision naturaliste ? D’un parfait respect de l’harmonie des formes et des proportions ? De la vie des hommes et du sens de leur action ?

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La Fornarina (1518-1519) de Raphaël. Le talent au service de l’émotion esthétique pure

On notera au passage que d’autres monothéismes que le christianisme, que l’on pourrait qualifier de strictement transcendants, tels que le judaïsme et l’islam, ont toujours rejeté la représentation religieuse perçue comme un risque idolâtre. Parfois, c’est au sein même du monde chrétien qu’ont pu sévir les mouvements iconoclastes. L’Europe des arts en est sortie grâce à l’idée d’imago dei, justifiant le fait que l’icône soit à l’image du Christ et Fils de l’Homme, tout comme le Christ et Fils de l’Homme est à l’image de Dieu. Le christianisme constitue une sorte de pont historique et culturel entre les religions strictement transcendantes d’une part, et d’autre part les paganismes et mythologies antiques. Ce qui distinguerait donc, en dernière analyse, la représentation iconographique traditionnelle des autres courants artistiques européens, tiendrait à ceci : l’iconographie serait l’expression symbolique d’une transcendance venant jusqu’à l’homme par le miracle chrétien de l’Incarnation, tandis que les autres formes d’arts placeraient l’homme au foyer d’un cosmos immanent. Ces deux formes d’arts se construisent donc sur deux horizons ontologiques bien distincts, ce qui n’enlève rien à leurs qualités intrinsèques respectives, mais permet de comprendre ce qui les fait clairement se distinguer. À ce titre, on peut expliquer en quoi la représentation religieuse exécutée selon les règles de la perspective linéaire possède une puissance suggestive moins grande que les icônes traditionnelles, en essayant d’unifier un sujet et une forme répondant à deux horizons ontologiques distincts. Les chef-d’œuvres de la Renaissance sont bien sûr à considérer comme tels, mais ne nous touchent-ils pas plus par le pur plaisir esthétique qu’ils nous procurent, par le talent époustouflant et abouti de ses artistes, plutôt que par la force mystique et suggestive censée se dégager d’une représentation religieuse ?…

En conclusion de cette courte réflexion, nous pourrons penser, à l’image de Pavel Florensky, que le strict respect des règles de la perspective linéaire est un moyen parmi d’autres au service de la représentation. Si ce constat peut paraître trivial et convenu aujourd’hui, il faut être conscient du contexte dans lequel Pavel Florensky a produit sa réflexion. Nous étions alors dans les années 1920, au lendemain de la Révolution soviétique, et le nouveau régime réactualisait la sinistre pratique de l’autodafé, de la persécution des déviants et des dissidents ; condamnant notamment l’art religieux sacré au bénéfice d’un art officiel plus conforme à la nouvelle idéologie à imposer.

Chaque forme de représentation possède sa logique propre, et si la représentation linéaire classique épouse les lois géométriques, il existe d’autres types de perspectives qui nous ouvrent sur d’autres dimensions de la réalité, qu’il s’agisse d’un au-delà terrestre qui inspire, ou de la réalité intérieure et touchante de l’artiste. La représentation linéaire ne constitue pas une méthode ultime et indépassable, et toute autre forme de représentation n’est pas le fait d’artistes naïfs ou méconnaissant, mais s’inscrit plus précisément dans une tradition et des courants esthétiques diversifiés : naturaliste, symbolique, surréaliste, onirique, abstrait, romantique… au service d’une vision capable de nous émouvoir, et de nous faire entrer en résonance avec cette inépuisable et éblouissante production incarnée de la vie de l’esprit.

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