Dans son essai La Perspective inversée et L’Iconostase, Pavel Florensky fait l’analyse des règles de perspective en usage dans l’histoire des arts d’Europe. Elle sera l’occasion de parler de l’iconographie traditionnelle et de se pencher sur les autres formes de représentations artistiques.
L’usage de la perspective inversée, du polycentrisme ou de la perspective de valeur a eu longtemps cours dans l’Europe médiévale et byzantine. Ces procédés étaient au service de la représentation symbolique et de l’imagerie chrétienne. Le lent glissement vers la perspective linéaire, opéré à partir de la Renaissance, est à rapprocher de la redécouverte des modes de représentation de l’Antiquité et des canons esthétiques gréco-romains mettant l’accent sur l’harmonie des dimensions et le respect des lois géométriques dans la représentation.
Du point de vue de la représentation religieuse traditionnelle, cette révolution esthétique constitue une émancipation des règles qui unifiaient la forme de l’icône à son fond. Elle a induit une explosion créatrice et une exubérance artistique positive pour le renouvellement des arts. Pourtant, les détracteurs de cette nouvelle forme de représentation ont objecté que le recours à la perspective linéaire ait aussi induit une désacralisation de l’icône, assujettie dès lors aux lois communes du monde plutôt qu’elle ne les transgresse au nom d’une réalité supérieure à révéler. L’icône s’est vue déposséder de sa force symbolique et de sa charge de mystère, elle n’est plus cette fenêtre ouverte sur un Transcendant.
En respectant les lignes de fuite et les proportions des objets d’une scène tels qu’ils sont perçus par le regard neutre de l’observateur, la perspective linéaire apparaît comme un progrès de la représentation qui relègue les formes antérieures au rang d’art naïf. Pourtant, si l’on accepte l’idée qu’une œuvre réussie n’est pas la production du plus parfait des trompe-l’œil et que l’œuvre d’art n’a pas vocation à reproduire le monde de façon photographique, le non-respect des règles de perspective linéaire prend un tout autre sens. L’observateur d’une œuvre réalisée selon la perspective inversée n’est plus neutre, maintenu à distance spatiale et émotionnelle en dehors de la scène, mais comme immergé dans celle-ci par un jeu d’abolition des apparences. L’inversion de perspective, et avec elle le polycentrisme consistant à attribuer un point de fuite propre à chaque objet clé de la scène, permet de révéler une réalité que le strict respect des dimensions aurait tendance à maintenir occulté. Cette transfiguration ne s’inscrit donc pas dans une conception naïve et enfantine de la représentation, mais plutôt dans une intention de révélation de la nature véritable de ce qui est représenté.
Le strict respect de la perspective linéaire et des proportions des sujets d’étude a trouvé son apogée au 19ème siècle dans l’art académique, que l’on a aussi appelé péjorativement l’art pompier. Cette forme de représentation, remarquable selon l’aptitude de l’artiste à photographier son sujet, constitue un point d’apogée de l’éloignement des œuvres avec toute forme de subjectivité. Comme un mouvement de balancier, les artistes européens ont ensuite rompu avec cet académisme imposé, non pas en renouant avec l’art religieux traditionnel mais en prenant le chemin inverse par l’exaltation des émotions intérieures. Après avoir été désacralisé par un art figuratif allant au terme de son mouvement, le monde est à nouveau enchanté par l’artiste, sa vision onirique et fantasmagorique.
Il y a indéniablement quelque chose de touchant dans la représentation naturaliste : les œuvres de Delacroix, les nus classiques d’Ingres ou de Courbet nous en sont témoins. Néanmoins il s’agit d’une beauté et d’une émotion où toute référence à des arrière-mondes a été lentement reléguée. Le monde est beau en soi, dans toute son immanence, et c’est ainsi qu’il faut le représenter. Il y a également quelque chose d’émouvant dans la représentation néoclassique refondée sur les canons esthétiques de l’Antiquité, mais la question du Beau se posait en des termes différents dans le monde antique. En effet, la querelle sur la place des arts dans l’activité humaine gravitait autour de l’idée de mimêsis, d’imitation et de ressemblance. De quel monde et de quelle réalité les arts devaient-ils se faire la représentation ?
La querelle iconoclaste a agité l’Europe chrétienne du Moyen-Age. Elle en est sortie par le recours à l’imago dei. L’iconographie est l’expression symbolique d’une transcendance venant jusqu’à l’homme par le miracle de l’Incarnation, tandis que les arts néoclassiques placent l’homme au foyer d’un cosmos immanent. Ces deux formes d’arts se construisent sur deux horizons ontologiques distincts, ce qui n’enlève rien à leurs qualités respectives mais permet de comprendre ce qui les fait clairement se distinguer. À ce titre, la représentation religieuse exécutée selon les règles de la perspective linéaire possède une puissance suggestive moins grande que les icônes traditionnelles puisqu’il n’y a plus cette symbiose entre intention, fond et forme.
Le strict respect des règles de la perspective linéaire est un moyen parmi d’autres au service de la représentation. Si ce constat peut paraître trivial et convenu aujourd’hui, il faut être conscient du contexte dans lequel Pavel Florensky a produit sa réflexion. Nous étions alors dans les années 1920, au lendemain de la Révolution soviétique, et le nouveau régime réactualisait la sinistre pratique de l’autodafé afin de substituer l’art officiel à l’art sacré.
La représentation linéaire ne constitue pas une méthode ultime et indépassable, et toute autre forme de représentation n’est pas le fait d’artistes naïfs ou méconnaissant. Chaque courant esthétique définit une forme originale au service d’une intention et d’un fond.
Mimesis SFuchs 